Tony Garnett, venstreorientert film- og fjernsynsprodusent, død 83 år gammel

Av vår reporter
20 January 2020

Den høyt respekterte film- og fjernsynsprodusenten, manusforfatteren og regissøren Tony Garnett døde den 12. januar 83 år gammel, etter en kort tids sykdom.

Garnett ble født Anthony Edward Lewis den 3. april 1936, i en arbeiderklassefamilie i Birmingham. Hans mor døde da han var bare fem år gammel, av blodforgiftning to dager etter en bakgateabort under andre verdenskrig. Hans far, en arbeider ved en ammunisjonsfabrikk, begikk 19 dager senere selvmord.

Tony Garnett

Garnetts karriere strakk seg over 50 år, men han identifiseres fremfor alt med en av de mest betydningsfulle og kreative periodene i fjernsynsdramaets historie i Storbritannia.

Han var opprinnelig skuespiller, og dukket først opp i fjernsynets The Boys (1962) og Z Cars (1962) etter å ha spilt flere småroller i BBCs innflytelsesrike produksjon An Age of Kings (1960) av Shakespeares historiske skuespill.

Han flyttet seg bak kamera da han ble hyret av BBC som assisterende beretningsredaktør, og arbeidet med dramaserien The Wednesday Play, på lufta fra oktober 1964 til mai 1970, som kringkastet mer enn 170 skuespill.

Denne renomerte serien, som tok for seg sosialspørsmål for et millionpublikum, inkluderte stykker som Up the Junction (1965, om abort), Cathy Come Home (1966, om hjemløshet), The Lump (1967, om tilfeldige ansettelser i byggebransjen), In Two Minds (1971, om mental sykdom som et sosialt problem) og The Big Flame (1969, om et arbeideropprør i havnene), alle produsert av Garnett. I løpet av denne perioden innledet han langtrekkende bekjentskaper med skribenten Jim Allen (se WSWS’ kommentarer her og her – på engelsk), dramatikeren David Mercer og mest verdt å merkes med regissøren Ken Loach.

Hans produsent-CV inkluderer verkene Kes (1969), After a Lifetime (1971), Family Life (1971 — filmversjonen av In Two Minds), Days of Hope (1975), The Price of Coal (1977) og Black Jack (1978) regisserte av Loach, så vel som Roy Battersbys The Body (1970), Mike Leighs Hard Labor (1973), Julien Temples Earth Girls Are Easy (1985), Roland Joffes Fat Man and Little Boy (1989) og Hettie Macdonalds Beautiful Thing (1996).

Garnett kom i kontakt med Gerry Healy og de britiske trotskistene i Socialist Labour League (SLL), på slutten av 1960-tallet. Selv om han aldri tilsluttet seg trotskistbevegelsen, var han medvirkende til å organisere diskusjoner blant skuespillere, forfattere og regissører som inkluderte Loach, Mercer, Roy Battersby og Corin og Vanessa Redgrave, og førte til viktige vinninger innen disse kretsene. Dramatikeren Trevor Griffiths portretterte disse møtene i sitt skuespill The Party (1973).

The Big Flame

Det britiske filminstituttet BFI arrangerte i 2013 et tilbakeblikk over hans arbeid, kalt «Seeing Red» [‘Det å se rødt’]. BFI beskrev Garnett som en av fjernsynets «mest innflytelsesrike størrelser», en som «produserte og fremmet ei rekke provoserende, radikale og til tider oppflammende dramaer».

Reportere fra World Socialist Web Site intervjuet Garnett i anledning BFI-arrangementet og stilte ei rekke spørsmål om hans liv og karriere, og spesielt om de politiske og kunstneriske oppfatningene som var underliggende for hans virke.

Intervjuet publiseres her:

Garnett kommenterte først: «[BFI]-retrospektivet henta mye ut av meg, rent følelsesmessig. ... Hele livet kom tilbake. Du ser filmer igjen, med unge talentfulle mennesker på lerretet eller skjermen, og innser at de er borte. Alle de gamle stridene kommer tilbake. Hva du gjorde med ditt liv den gangen. Hvem du var sammen med. Hvem som knuste ditt hjerte, og hvem sine hjerter du knuste.»

WSWS: Hvordan var det mulig for en med din sosiale bakgrunn ganske raskt å gjøre overgangen til å bli en respektert BBC-produsent?

Tony Garnett: Min generasjon var den heldigste arbeiderklassegenerasjonen i dette landets historie. Vi var den eneste komplette generasjonen som var velernærte som barn.

Et lite antall ble utvalgt for å gå på grammar school [overklassens privatskoler] og et utsilt antall kom inn på universitetet.

Jeg fikk et statsstipend på slutten av 1950-tallet, til en verdi av mer enn £ 300 i året – du kunne bo veldig bra i London på dét, den gangen. Dører åpnet seg. På begynnelsen av 1960-tallet var hele atmosfæren preget av «mulighet for de fra arbeiderklassen» – selv om det selvfølgelig for de fleste derfra ikke var noen slik anledning.

Jeg kom fra en arbeiderklassefamilie, fra «arbeideraristokratiet» – produsenter av maskinverktøy, murermestre, murere, bilmekanikere. Jeg endte opp hos BBC, og det var et vesentlig kultursprang. Du er av én klasse og ikke av en annen. Det var skyldfornemmelser og følelser av svik. Som 21-åring tjente jeg mer penger enn min gamle far noensinne kunne ha drømt om.

Spenningene i meg fikk meg i langt større grad til å stille spørsmål ved ting. Å være déclassé gjør deg faktisk interessert i klassespørsmålet. Det er ikke sånn at du velger din klasse, i samme grad som du kan velge din klassetroskap. Jeg er av arbeiderklassen, men er yrkesaktiv som fagprofesjonell i middelklassen, og det har jeg vært i mange tiår.

Kes

Du vet at du lever et dobbeltliv. Men på begynnelsen av 1960-tallet var det lettere. BBC endret seg som respons på landets kulturelle endringer. BBC bidrar til å skape kultur, men responderer også på den. Inntektene økte hvert år, etter hvert som flere kjøpte fjernsynsapparater og dessuten var det overgangen til farge-TV.

BBCs generaldirektør Hugh Carlton Greene skjønte at «tanta» [BBC] måtte ut av korsettet og få på seg et miniskjørt. Det var stor motstand mot det, men han hadde myndighet nok til å presse det gjennom. Én av konsekvensene var at røffe smårollinger – som meg, Roger Smith og John McGrath – ble noen av de heldige få stipendgutta som fikk tilgang til komme inn i BBC. Det åpnet seg et vindu.

Jeg begynte først å jobbe med The Wednesday Play-antologien i 1964. Smith, James MacTaggart og jeg satte sammen omtrent 34 enkle helaftensdramaer.

WSWS: Ditt samlede verk blir ansett som åpent politisk. Hvordan utviklet dine politiske synspunkter seg, og hvordan påvirket de ditt arbeid?

TG: Dette var tiden da Labour Party hadde makten med Harold Wilson, og Beatles toppet hitlistene. Det var en gjæringstid.

Mine politiske oppfatninger hadde utviklet seg gradvis. Jeg hadde tidlig utviklet en holdning til stalinisme, fordi min første svigerfar var medlem av Kommunistpartiet (BCP). Jeg kranglet ofte med ham mens jeg enda gikk på skolen, for jeg ikke likte det jeg fikk høre. Jeg hadde ikke hørt om Trotskij, men jeg var mistenksom overfor aspekter ved BCP, selv om jeg hadde respekt for noen av personene i partiet.

Jeg var 20 år gammel i 1956 da [partisekretær Nikita] Khrusjtsjov holdt sin «hemmelige tale» på den 20. partikongressen for CPSU (Kommunistpartiet i Sovjetunionen), der han bekjentgjorde detaljer om Stalins forbrytelser. Min svigerfar ville ikke tro ett ord av det. Men det hadde stor innvirkning på meg.

Jeg var involvert i fagforeninger, og på 1960-tallet var jeg leder av ACTT – Association of Cinematograph Television and Allied Technicians. Jeg leste Marx. Jeg var en venstreorientert opprører, uten særlig mye kunnskap.

Men med Wilson i regjering i 1964 og 1966 ble jeg desillusjonert. Vi produserte Cathy Come Home, om en ung familie som ble hjemløs, og i 1965 Up the Junction, om en bakgateabort. Disse dramaene var fulle av harme over småfolks vanskeligheter. Cathy er et reformistisk, sint stykke.

Jeg er historieforteller, og jeg appellerer til menneskers følelser så vel som til deres sinn. Men jeg ble mer politisk da jeg ble desillusjonert av Labour. De eksponerte reformismen for meg, og jeg visste hva som ikke var riktig, men jeg visste ikke hva som var riktig.

På slutten av 1960-tallet var jeg så heldig å treffe Jim Allen [et tidligere medlem av Socialist Labour League (SLL)]. Det var et gjennombrudd, for han hadde en stemme og han kjente typene han skrev om, for han bodde og jobbet sammen med dem. Han var grov og rå som forfatter, men stemmen hans var det jeg ville ha.

Joan Littlewood

Gjennom Jim møtte jeg havnearbeider i Liverpool og arbeiderklassens mennesker som var involvert i store streiker. Jeg drev research for The Big Flame, og jeg ville ha det helt riktig. Det var da jeg møtte Gerry Healy. Jeg kjente ham ikke personlig, og viste ikke mye om trotskisme, men han hadde den bakgrunnsinformasjonen jeg trengte, og han syntes å være den eneste som fikk noe mening av noe som helst.

Jeg ble veldig imponert over informasjonen Healy ga meg, og hans analyse. Da jeg møtte ham hadde jeg allerede begynt å holde møter hjemme hos meg selv, hver fredag kveld. Det var den gang mange skuffelser og mye desillusjonering, og dette var åpne møter for alle som så seg selv som orienterte til venstre. Det var mange mennesker jeg kjente som var ganske forbanna på Labour-regjeringen. Du kunne se at Labour Party og fagforeningsbyråkratiet bedro.

Jeg holdt disse møtene i alle evigheter, og siden tok andre over. Ledere og supportere av alle de viktigste venstrepolitiske tendensene deltok. Tariq Ali kom i et par uker, og stormet siden ut og sa han ikke var interessert i å snakke med salongsosialister. Det var ganske morsomt, for han er jo fra en godt borgerlig familie i Pakistan.

Healy dukket opp, og i løpet av tre-fire uker dominerte han møtene fullstendig. Mange av representantene for andre tendenser sluttet komme. Det var ingen tvil om at Healys posisjon var langt overordnet hva de andre hadde å komme med. Han var en bedre og mer påståelig debattant enn noen av dem ... og han skremtet livskiten av dem. De turte ganske enkelt ikke komme tilbake. Det var ganske interessant å bivåne.

I løpet av åtte-ti uker rekrutterte han medlemmer. Ganske mange av mine venner ble med, deriblant Roger Smith, Roy Battersby og ei hel rekke skuespillere. Jeg ble ikke med. … Politikk starter for meg med kjærlighet. Vi er avhengige av andre. En sosialistisk kultur er den eneste som vil tillate oss å leve i fred med hverandre, oppmuntre hverandres kreativitet og gjøre livet verdt å leve. Alternativet som er gitt oss er et samfunn der alle konkurrerer og ikke samarbeider, der alle er ute etter å få en-eller-annen fordel over andre, økonomisk eller sosialt, og er helt likegyldige til andre menneskers lidelser. Hva slags menneske foretrekker det? Hvordan kan noen faktisk si de ønsker å leve i et samfunn basert på utbytting?

Cathy Come Home

Jeg vet ikke hvordan vi skal komme oss dit. Jeg har prøvd å fortelle sannheten om verden, og få skaffet meg den bredeste plattformen for å kunne fortelle den på. Hvordan det oversettes til praktisk politikk, vel det er vanskelig. Dere har et svar, men som er et jeg ikke har klart å godta. Jeg har ikke annet svar enn å fortsette å koble med mennesker – fortsette å minne dem på hvordan andre er.

I 1974 var det en potensiell revolusjonær situasjon i Storbritannia. Hvis dere på den tiden hadde hatt en sterk nok revolusjonær sosialistbevegelse og et lederskap, da kunne det ha vært en anledning. ... Ken Loach, Jim Allen og jeg lagde Days of Hope, som fulgte tre mennesker, slektninger, fra første verdenskrig i 1916 til sviket av Generalstreiken i 1926. Det vi faktisk sa var at om vi ikke lærte av historien da vil den gjenta seg. Men filmen hadde ingen effekt, for det skjedde faktisk igjen.

Det var en mangelfull film, som de alle er, men det var den mest ambisiøse rent politisk sett. Research-arbeidet var vanskelig. Vi måtte få alt helt riktig, for jeg visste at vi ville bli angrepet. Jeg hadde utarbeidet back-up dokumentering. De fleste angrepene kom fra Labour Party og TUC [det sentrale britiske fagforbundet – Trades Union Congress].

The Price of Coal [1977] og Spongers [1978] ble produsert på slutten av Labour-regjeringens tid, og under oppkjøringen til at Margaret Thatcher kom til makten i 1979. Labour druknet på den tiden. Partiet hadde ingen svar på samfunnets aktuelle problemer. Statsminister Jim Callaghan drev stadig lengre til høyre, og var sammen med en del av fagforeningsbyråkratiet i åpen konflikt med arbeidsfolk. Inflasjonen var høy, så det var streiker for å få kompensering. Det styringsklassen trengte var en regjering som sa «Nei, det kommer ikke på tale!», som slo arbeiderne tilbake og kunne drive dem ut i arbeidsledighet. Callaghan var ikke i stand til det, så de måtte skaffe seg noen som var, og det ble Thatcher.

WSWS: På slutten av 1970-tallet forlot du Storbritannia, for å jobbe i USA. Hva lå til grunn for den beslutningen?

TG: Ting ble vanskeligere. Fra 1975-76 og utover begynte mulighetene å innskrenkes. Det var mange kamper, de var utmattende og det sleit meg ned. I flere år kom ikke kontraktene våre gjennom ved BBC, eller det var lange forsinkelser. ... På det tidspunktet var det saker oppe i House of Lords [øvre kammer av Parlamentet] der BBC ble anklaget for å være et «kommunist»-reir. Dette var under Labour-regjeringen.

På slutten av 1970-tallet dro jeg til slutt til USA. Jeg var utslitt av å lage fire filmer i året, hele tiden i kamp med BBC, og det å skaffe produksjonsmidler. Jeg var den eneste som produserte denne typen arbeid, og alle ville ha en del av meg. Dessuten ble jeg veldig desillusjonert politisk sett. Jeg så ingen utvei, for hva jeg skulle gjøre videre eller hva slags politisk film jeg skulle lage.

Jeg visste at jeg måtte fornye meg – et sted som var engelsktalende, og hvor de laget film. På 1960-tallet hadde det vært en virkelig interessant uavhengig filmbevegelse i USA, og jeg tenkte at dersom jeg kunne finne veien inn i smuttrommene der, da kunne jeg kanskje finne nye utfordringer. I tillegg til at jeg kom meg 5 eller 6 000 miles vekk, sånn at jeg kunne få et bedre perspektiv på hva som skjedde her [i Storbritannia].

Tilfellet var at jeg i stedet gikk rett inn i Reagan-epoken, og at den uavhengige filmbevegelsen hadde kollapset. Hollywood ville bare ha spesialeffekter, «shoot-em-up»-filmer med fyrer som skøyt utlendinger. Men jeg lærte mye, og det å overleve der utrustet meg for å komme tilbake hit.

Breathless

WSWS: På hvilken måte?

TG: Det skjedde en atmosfæreendring i BBC – konseptet «ledere skal ha rett til å styre». Lignende ting skjedde ved universitetene, i National Health Service (helsevesenet) og andre institusjoner. Det skapte en veldig stram pyramide, med mange sjikt med tilsynsstyring i mellom, som fortalte deg hva du kunne og ikke kunne gjøre.

Så produsenttypen fra min tid, fra 1960-tallet, hadde blitt avskaffet. Produsenter på 1960-tallet hadde tillit. Du ble gitt visse friheter og ble tillatt å velge ut talentet. Det var selvfølgelig begrensninger, men nå har produsentens essensiell rolle blitt forflyttet lenger opp i ledelseskjeden – til sjetteetasjen, der det sitter toppledere som aldri har produsert noe i sitt liv.

Hvis du ser på BBC, lager de stort sett programmer om én bourough [bydel] i London – Westminster – til fordel for de som lever i to eller tre av de andre – Notting Hill og Islington. Resten av landet eksisterer ikke, bortsett fra når to eller tre unge produsenter drar til Doncaster eller Newcastle for eksempel, som om de var besøkende antropologer, som så kommer tilbake med en «festlig historie» om de innfødtes vaner, eller en sjokkerende beretning om hvor ille de ter seg.

WSWS: Hva med den nåværende situasjonen som arbeidere og kunstnere konfronterer?

TG: Thatcher sa i sin pensjonstid at hennes største bragd var [Blairs] New Labour. Dersom arbeidere hadde tydelig sett fagforeningenes rolle, og at Labour Party er et konservativt parti, da hadde slørene falt fra deres øyne. Det ville blitt et forvirrende rot for en tid, men det ville ha åpnet for muligheter. Det er absolutt ikke hva borgerskapet vil ha. De vil at Labour Party og TUC skal videreføre sine roller med å forvirre arbeiderklassen.

Jeg forteller folk kontinuerlig at dette ikke er en lavkonjunktur som tidligere. Dette handler ikke om etterspørsel eller om å justere litt på rentesatsene. Dette er en stor én. Mens de rike blir rikere, ser resten av befolkningen deres levestandarder forvitres. De amerikanske tallene er svimlende. Her også. Systemet deres kan ikke overleve på denne måten.

Hvordan kan vi utnytte det? I min verden, vel jeg har problemer med å se noe som utvikler seg kunstnerisk gjennom Hollywood eller fjernsyn. Film er veldig dyrt, og grepet på det hele er veldig stramt. Det finnes ikke noe handlingsrom. Hvis jeg var i tjueårene nå, da ville jeg ikke jobbet i filmen, eller i kringkastet fjernsyn.

Jeg ville sett på de nye teknologiene. De er omveltende og et problem i kapitalistsamfunnet for yrkesprofesjonelle innen musikk, publisering og nå også innen bildebransjen. Men det er en helt fantastisk mulighet, og i et sosialistisk samfunn ville det bare blitt omfavnet.

Barrierene for å kunne berette historier på en skjerm eller et lerret har mer eller mindre forsvunnet. Da jeg først begynte var kostnadene enorme. Det var dyre kompliserte kameraer som trengte spesielt dyktige fagfolk, og vi brukte film som måtte prosesseres i et laboratorium. Deretter måtte du leie en kino for en gang å kunne vise filmen. Noen få konsern eide alt, så bare noen få privilegerte fikk tilgang, og de kunne bare produsere det selskapene tillot dem.

Nå kan en ungdom få seg et brukt digitalkamera og bare peke og skyte. Selvfølgelig vil noen få fanget mer interessante bilder enn andre. Deretter kan du redigere filmen på ei bærbar datamaskin og putte den over på en server som så åpner for at millioner av mennesker kan oppleve den, for alltid. … Hvis jeg var i tjueårsalderen nå, da ville jeg jobbet utelukkende på Internett, spesielt på grunn av nettets kreative og politiske frihet, men også fordi jeg ikke vet hvordan jeg skulle ha gjort det. Jeg ville gjøre det, og mislykkes og lære av det, gjøre det igjen og mislykkes, og lære mer.

Det er derfor de ville legge ned Internett om de bare kunne. Politikere liker ikke å ha folk som kommuniserer anonymt med hverandre. De vil begrense friheten. ... men det er fremdeles et mulighetsvindu med frihet, enda ei stund. De overvåker deg, men de stopper deg enda ikke. Det vil komme, selvfølgelig. Dere er så kloke og smarte å jobbe med World Socialist Web Site på Internett. Det er der folk burde være, det er der kreative mennesker og politiske mennesker må være.

Bicycle Thieves

Jeg har alltid ment at film er en sosial aktivitet. Det er ikke som å skrive en roman. Det er en sosialt kreativ oppnåelse. Det sies så mye individualistisk tullprat om filmskaping.

Den franske auteur-teorien sier at det er regissøren. Amerikanerne sier at det er produsenten. Det er tåplig og misvisende. Det er alle som lager filmen. Finansielt sett kan det være ett individ, fordi filmens virkelige kraftsentrum alltid er pengene. Studioet eller kringkasteren delegerer kanskje den makten til ei stjerne. Dersom stjerna bringer inn pengene kan vedkommende bestemme rollebesetning, osv. Noen ganger er det regissøren. Det er sjelden manusforfatteren, for de er undervurderte i film og fjernsyn. Men dersom det står noe igjen av disse filmene som er prisverdig, da er det en oppnåelse av alle de involverte.

Den viktigste kunstneriske innflytelsen for meg var den nyrealistiske filmen i Italia etter krigen – for eksempel Bicycle Thieves [Sykkeltyvene]. Menneskeligheten i den, måten den ble filmet, på gata, med håndholdt kamera. Også noen østeuropeiske filmer, spesielt polske og tsjekkiske – Closely Observed Trains. Teknisk sett er det selvfølgelig Raoul Coutards kameraarbeid i Breathless. Det er en frihet, en tilfeldig tilnærming i måten den ble skutt på.

En annen innflytelse var Joan Littlewood fra Theatre Workshop, Stratford East [Oh, What a Lovely War! og andre verk]. En fenomenal teaterregissør. Hennes arbeid hadde så my energi. Vi ville lage en film sammen, men det skjedde aldri. Hun sa, ha tro på mennesker, hver-og-én er et geni.

Jeg blir smigret om folk sier at mitt arbeid er agitprop. Om det er dét de tror, så har vi oppnådd noe. Stor kunst som kamuflerer kunsten er den sanne kunsten. George Orwell sa at en god skrivestil er som å se gjennom et speil. Jeg har brukt livet mitt på å finne kolleger, jobbe sammen med kolleger, for at vi alle kunne gjøre alt – skrive, skyte, regissere, skuespille – berette historien uten å trekke oppmerksomhet til oss selv.

Jeg hadde krangler på 1960-tallet, helt til det kjedet meg, med folk som skrev for filmkjennermagasiner. De sa at mitt arbeid var reaksjonært og at jeg ikke var en ekte sosialist fordi jeg berettet innen en borgerlig form – en 1800-tallsform for realisme-naturalisme – og at den virkelig revolusjonære tingen å gjøre ville være å dekonstruere denne formen, for å få folk til å tenke mer opprinnelig om verden. Deretter siterte de Bertolt Brecht.

Mitt svar var at kabelnettverkfjernsyn var det nasjonale teateret i eteren, og at det var der folk var. Formen er hva de føler seg komfortable med. Dersom jeg skulle ha anvendt mer eksperimentelle former, da ville ingen ha sett på. Så jeg rådet dem til å fortsette å lage sine filmer for en håndfull cineaster å diskutere, og så skulle jeg lage mine filmer for å påvirke 10 millioner mennesker.

WSWS: Du sluttet å jobbe som produsent og er nå romanforfatter. Hva forårsaket den endringen, og hvor mye av en endring er det?

TG: Innen slutten av 1990-tallet hadde jeg anvendt 40 år eller mer med å jobbe for skjermen, og nyhetsverdien var slitt ned. Dessuten ville jeg gi det opp, heller enn at det ga opp meg. Det var en veldig utmattende business, og jeg var sliten. Forøvrig ønsket jeg meg ikke bare tid, men også rom i mitt eget hode til å få skrevet de romanene som skranglet rundt i meg – tid og rom til å kunne lytte til karakterene, og til å skrive ned hva de gjorde.

Jeg er på min tredje roman. Det å skrive er en helt annen aktivitet, men det er en videreføring av det samme. Jeg beretter historier, og det er alle slags måter å fortelle dem på. Det er hva jeg kan å gjøre. Lenge fortalte jeg historier i håp om å få overtalt noen, eller nå inn til folks hoder. I det minste å kunne si, vel, sånn ser det ut for oss. Dette er hva vi mener om det. Hva tror du?

Det er noe magisk ved en beretning som blir fremført, et drama, fordi det er en emosjonell kobling mellom publikum og karakteren, eller skuespilleren som spiller karakteren. Når du ser et drama, spesielt hvis det er bra, da føler du faktisk hvordan det er å være den andre personen. Den utvekslingen skaper empati, noe magisk. Det er essensielt for at vi skal forstå hverandre intellektuelt og følelsesmessig.

Men dramaspennet er blitt så smalt nå, og det er veldig synd. For et samfunn som ikke er empatisk er et samfunn i dype vanskeligheter. De eneste menneskene uten empati er psykopater. Kapitalisme er den beredte mulden for psykopati å vokse i.

Kunst for kunstens egen del [‘art for art’s sake’] er meningsløs. Jeg vil angå mennesker. Jeg liker ikke engang ordet kunst, for det nå har så alt for mange individualistiske assosiasjoner. Kunst kommer fra kunstferdighet, håndverk og kunnskap. Kunst og ferdigheter, kunst og håndverk – det var de samme tingene. Det var først i forrige århundre at kunstneren ble denne raffinerte, stilige skapningen, noe adskilt fra oss alle. Det vil jeg ha vekk.

[O. anm.: Garnetts egne ord på engelsk viser ordenes etymologiske sammenheng]:

Art comes from artefact, artisan. Art and skill, art and craftmanship – they were the same thing.

Jeg er fra en familie av håndverkere – det var det de gjorde. Jeg pleide å si til studenter at dere går kanskje herfra og vinner en pris og begynner å tro dere er veldig viktige. Dere er ikke viktige. Men det dere gjør er viktig. Fordi dere er historieberettere og samfunnet kan ikke leve uten historiefortellere.

Historie er en beretning. Det er derfor at vi slåss over historie. Vi kommer til forståelse av oss selv, verden og oss selv i verden, gjennom kampen for å fortelle sannhet gjennom beretninger. Fakta må kontekstualiseres for å bli sannheten. Og denne sannheten er en kamp som vi hele tiden slåss om. Den er ikke gitt. Og det å berette historier er med på å skape debatt om denne sannheten.

Det er grunnen til at arbeidende mennesker må fortelle deres beretninger. Sannhet er et klasseanliggende. Jeg vil appellere til alle deres lesere, og spesielt til de unge, om å lage sine egne politiske filmer; skyte intervjuer, spesielt med eldre kamerater, og tørre å uttrykke seg på skjermen. Filmskaping er for alle.

[Oversetteren anbefaler intervjuets innsiktsfulle engelske leserkommentarer.]